“1961年冬春之交，我第一次近距离看到中国古琴。”这是瑞典汉学家林西莉在《古琴》（中华书局出版）一书的开篇。短短一句话，可见其深情。琴棋书画，古人四技，以琴为首。欲解中国文人生活，须当通晓古琴之道。我想这是古琴吸引外国学者的主要原因。

　　汉学家撰写的古琴著作，除了林西莉的《古琴》，荷兰汉学家高罗佩成书于1940年的《琴道》，影响也很大。高罗佩极力钻研各种古琴乐谱和琴学著述，并且精心译成英文，加以注释，希冀向西方介绍中国古琴美学之要旨。林西莉则结合自己的学琴经历，将她对中国文化的理解和当时的所见所闻，融合成一种带有个体气质的叙事记录。

　　高罗佩在《琴道》里选择了鲁特琴（Lute）作为“古琴”的英译名，一是因为音色相近，二是因为中国古琴和欧洲鲁特琴都与高雅的音乐和诗歌相关。林西莉在《古琴》里特意提到此点，她认为不必用西洋名称来给中国乐器冠名，可以直接用本名。我赞同林西莉的观点，因其能避免歧义，保留原汁原味。这是一个有趣的细节，说明了林西莉对高罗佩的继承和扬弃。

　　两书的对象指向和叙述目标有相当程度的重合。两位作者都阐述了古琴的历史、古琴名曲的内涵、古琴制作工艺、指法技艺等。当然，这可能是任何一本琴学专著都要论述的常识内容。让我感觉到两者相似的，并不仅是这些技术性的分析，更在于他们都强调了一个词——琴道。高著注重学术性，类似文献研究；林著通俗亲切，以情动人，但贯穿两书的审美趣味和艺术理念在根本上是一致的。

　　古琴，传说为伏羲制作，是中国最古老的乐器之一。《诗经》就有“琴瑟在御，莫不静好”“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”等记载。古琴的魅力，蕴藏在“道”。老子说，“大音希声”，倡导自然质朴、“淡乎其无味”的音乐风格；儒家说，“琴者，禁也”，君子要远靡靡之音，近琴瑟以求正心修身；这也是“墨子悲丝”的用意，墨家之“非乐”，并非反对音乐，而是要以天真意境破教条陈规。琴之道，殊殊不易，未必通途同归，正如晚清琴者谭嗣同所说：“三界惟心，万法惟识，世界因众生而异，众生非因世界而异。”理当如此。

　　古琴的发展有两个高峰期。魏晋七贤，广陵绝响。嵇康的精神可追溯到聂政行刺之反抗暴政。影视常见武林隐逸高人携琴蹈空翩至，古琴这样灵静清寂的乐器，带动破空的刚烈，这是魏晋风度的遗存和美化，避世索居、白眼对权势，却在苍生危难之际弃个人安危于不顾。晚明末世，风雨飘摇。“琴棋书画诗酒花，当年件件不离它。而今七字都变更，柴米油盐酱醋茶。”诗之悲叹，也是琴之悲叹。纵然如此，仍有朱权、徐渭、张岱等一批琴人涌现，诸如《神奇秘谱》《松弦馆琴谱》《西麓堂琴统》等大批琴谱也被空前辑录。魏晋晚明之琴音，潺潺不绝，细缕入骨。

　　琴之道，不仅在琴，还在诗、在画、在剑、在酒、在居室、在山林、在高泉……高罗佩说：“琴，中国文人生活的象征，它的存在增强了书斋的气氛。”从古琴引申到古代文人的书斋生活及其中的物件摆设，诗词歌赋书画文章，何处不得琴音琴韵？还有专章谈论“琴和梅”“琴和松”“琴和鹤”的关联。林西莉则以“桃源梦”作为《古琴》第四部的章节名称，大书特书汴梁御园、静心堂、四艺和四宝、印章等，与琴似无关，却相系。浅浅说着陶渊明，人淡如菊；说着沈复和芸娘，浮生六记；说着伯牙和子期，高山流水遇知音。

　　古琴集合中国文化之大美。琴的构造：岳山、承露、雁足、焦尾；琴的式样：伏羲氏、蕉叶式、落霞式、凤式势、仲尼式……琴的命名：海月清辉、九霄环佩、鹤鸣九皋、万壑秋风……琴的指法：鹤鸣在阴、孤鹜顾群、商羊鼓舞、鸾凤和鸣……还有那些流传于世的曲目：风雷引、潇湘水云、平沙落雁、梅花三弄、胡笳十八拍……这些美意流转的名字，都在两本书里渐次浮现。但使舌尖滚上一滚，谁人纸上，听取琴意二三分？