篆刻艺术历史悠久，印人众多，概括地讲，篆刻史就是一部生动的“推陈出新”史。出新的风貌源于印人独特的理念。

　　晚明是篆刻艺术史上的重要转折点。此时，易于受刀、晶莹清润的青田石被广泛用于治印；顾从德辑《集古印谱》问世，为人们提供了经典学习范本。际遇交汇，使长久以来渴望刻印的文人群体有了亲历篆刻之乐的机会，刻印的热情如开闸之洪，为印坛开启明清篆刻流派朝气蓬勃的时代。

　　彼时篆刻风格最具代表性的印人，为文彭、何震、苏宣、朱简、汪关五大家。他们的理念是推倒中古、跨越中古，“印宗秦汉”。在篆刻流派的萌芽期，这种取法乎上的“复古运动”和“回归意识”，是必要的、有益的、合乎逻辑的。在“印宗秦汉”的共识下，一些印人亦推出新的理念与实践。青田石利于奏刀，何震便以直冲刀法治印，首创“刀笔兼得”的冲刀刻印及切刀刻款技法。朱简适应印石的切刀技法，则有别于何震的强冲式。这种避同求异，在“印宗秦汉”初生期，可谓新理念支撑下的创造。

　　明末清初，程邃出现。他意识到“印宗秦汉”的理念有其狭隘之处，于是以钟鼎款识入印，合大小篆为一，表现浑朴淳郁的气格，正是这种理念使其成为清初印坛巨匠。

　　高凤翰也是有新理念的印人。他破方正雕琢，求烂漫自在，其作汪洋恣肆，饶有狂放的醉意。

　　稍晚的丁敬，摆脱追踵秦汉或追求一家一派的局限，既师法周秦汉魏，又重视六朝隋唐宋元时期印章中可掇取的妙趣，对古今玺印作了全面梳理、学习、消化、借鉴，把“印内求印”的探索和成果推向极致。正是这一崭新理念，使他开创了面目一新、从者如云的浙派。

　　“新”一旦重复就失去了新鲜度，邓石如深晓此理。他洞察到“印内求印”已难出新意，提出“书从印入，印从书出”的新理念。浙派篆法尚方正，邓氏尚圆畅；浙派刀法尚切，邓氏刀法尚冲兼披；浙派及古来的印章，在篆法上少顿挫提按的节奏，而邓石如从汉碑篆额乃至汉人篆隶中，体悟到笔势、笔意、笔趣节奏起伏的特殊魅力，将其引入篆刻，真正使刀笔互换、互补，魅力倍增。刻印的疆域自此有了无限拓展的可能，客观上加快了篆刻艺术走向现代的步伐。

　　吴让之作为邓石如的传人，力求在“刻”上出新。自明末至邓石如，几乎所有大家的篆刻，都是深刻。吴让之却以“浅刻披冲”塑造了朴茂自在、婉畅虚灵的新印风。流派印章上百年，至吴让之，才有了“神游太虚，若无其事”的刀法创新。这是刀法走向现代的觉醒。

　　晚出于吴让之的钱松，亦尚浅刻，却与吴让之的技法迥异。钱氏以“短切碎披”的手段治印，似春蚕食桑，呈现悠然闲淡的拙厚静穆，追求“天真烂漫”的理念。

　　赵之谦的创新之处，在于将入印的文字视为创作表现的对象，并把金石、造像等消而化之，彰显于印中，因此，他的印风多姿多态。赵之谦主客观合一而多元的扩散性新理念，似可概括为“物我相融，印化众妙”。由此形成的“印外求印”、新意迭出的多元篆刻风貌，远远超出了邓石如“书从印入，印从书出”的范畴。

　　以往的创新理念，从气格上讲，大多“正襟危坐，斯文雅妍”。吴昌硕别具只眼地洞察到这一倾向，并以谦逊之心探索更前卫的理念。从封泥中，他窥出“刀拙而锋锐，貌古而神虚”的玄妙；从砖瓦中，他悟出“道在瓦甓”的哲学；从烂铜印中，他体味到朽烂是大自然对印章进行的“再创作”。这些新理念造就了吴昌硕，使他练出“做”印的独门功夫。他运用百般手段，使印残蚀、漫漶、凹凸、润燥、断续、离合……他“做”印，“做”出了秦汉碑碣历经岁月风霜而古意隽永的况味，“做”到了出神入化、个性凸显、别开生面。

　　黄士陵与吴昌硕同时，自幼即研读《说文》，一生荡漾在吉金贞石的长河里。因此，他有底气倡导“篆”当“合以古籀”的理念。在配篆的章法、字法的印化上，他于横线条间，制造细微参差的距离，甚至使其稍作斜欹，平实中见灵变。在“刻”上，他也有独到的审美理念，篆作呈现出持力强冲、华贵爽挺的光洁。

　　20世纪也是印人辈出、风格多元的世纪。从守正创新来看，齐白石是不可不论及的印人，他的“大写意”简约印风与绘画“衰年变法”的新理念，同时起步并取得大成。其篆刻舍圆就方，强化了单刀直冲的猛利霸悍。此外，他的配篆、印化，采用纵横交错、大开大合、别致而强烈的几何分割，去花哨、去婉约、去繁琐、去忸怩，不拿腔拿调，特别会调用疏密虚实的冲突及和谐，一如他的大写意画风。这也是多为前人所忽视的创新表现。

　　500年的篆刻创新史，其实是一部理念出新史。理念关系着作品的意趣、格调、情操、风貌，还孕育、统领着那千差万别、因人而异的高妙技巧。巨匠们的成功和成就表明，只有确立新的理念，才有奋斗的目标和力量，才有超越前人、与时俱进的可贵创造。回望印坛，500年来涌现的这些巨匠，无不重视、敬畏、借鉴前人积淀的优秀传统，又无不在此基础上自塑自立。他们以切身行动遵循着“推陈出新”的艺术发展规律。